Separata de la revista El Catoblepas •
El Catoblepas • número 85 • marzo 2009 • página 12

Tindaya, un panteón circularista

Iván Vélez

Arte y Naturaleza en el proyecto de horadación de la Montaña de Tindaya, presentado en 1993 por el escultor donostiarra Eduardo Chillida

El presente artículo pretende tratar en torno a algunos aspectos de las relaciones entre Arte y Naturaleza con el propósito de contribuir al acopio de los materiales necesarios para la construcción de una teoría que sea capaz de acometer el análisis, y su ulterior trituración, del Mito de la Naturaleza. Consideramos al par Arte/Naturaleza como un caso particular, acaso una modulación de la dualidad Cultura/Naturaleza{1}, entendidos éstos como mitos enfrentados y complementarios que tratan de recubrir, de forma exhaustiva, el Mundo. Un Mundo que, como veremos más adelante, estaría constituido por la suma de M1 y M2.
El ejemplo que emplearemos en nuestro trabajo, será el proyecto de horadación de la Montaña de Tindaya, presentado en 1993 por el escultor donostiarra Eduardo Chillida, según el cual, se excavaría en el interior dicha montaña un gran cubo de unos 50 metros de lado, así como una serie de oquedades que atravesarían la mole pétrea y comunicarían el gran espacio excavado con el exterior. Dicha montaña, sita en el municipio de La Oliva, perteneciente a la isla de Fuerteventura, y de origen volcánico como todo el archipiélago canario, atesora en sus laderas numerosos grabados podomorfos debidos a la cultura aborigen de los Majos, para los cuales, al parecer, la montaña era sagrada. En Tindaya concurren otros importantes factores que hacen más complejo el proyecto, más allá de sus dificultades técnicas de ejecución, pues nos hallamos ante un Monumento Natural y a la vez un Punto de Interés Geológico.
Tindaya, por todo lo dicho, constituye una muestra de las conflictivas relaciones entre Arte y Naturaleza, de tal modo que los partidarios y detractores del proyecto de Chillida, se alinearán en torno a una u otra idea. Veamos:
Para los que apoyan el proyecto, impulsado desde las propias instituciones políticas canarias –probablemente con el propósito de tener en su territorio un chillida al modo en que otros poseen un ghery, un moneo o un calatrava–, las razones para realizar la obra se encuentran en la propia condición sublime del Arte. Desde estas posiciones, las cualidades geológicas de la montaña quedarían en un segundo plano ante la posibilidad de realización de la obra de un demiurgo, Chillida, consagrado en los manuales y museos de arte de todo el mundo. Una obra que, en todo caso, y por añadidura, apenas alteraría la superficie de Tindaya donde se hallan los grabados.
Para el bando opositor a la horadación de la montaña, los argumentos «naturalistas» se hallan mezclados con otros de diversa procedencia. Todo ellos, sin duda, quedan encapsulados por argumentos puramente ideológicos movidos en gran medida por mecanismos propios de la falsa conciencia. En efecto, el grupo opositor está formado por una amalgama de organizaciones que se acogen a argumentos ecologistas, etnicistas y negrolegendarios que, en un ambiente de relativismo cultural, encuentran un enemigo común, la España que hace siglos acabaría por destruir la cultura guanche, fuente, al parecer, de la soberanía del pueblo canario del que Tindaya sería un símbolo que habría sobrevivido a los «godos» genocidas. No obstante, y aún a pesar de que este nos parece el verdadero objetivo de muchas de las organizaciones que tratan de impedir la realización del proyecto de Chillida, no es menos cierto que todas observan un estricto respeto por la Naturaleza, con sus inequívocos rasgos físicos, pero también espiritualistas, presentes ambos en la montaña sagrada de los Majos.
Y si hemos hecho mención a los componentes que concurren en la polémica de Tindaya –Naturaleza y Cultura/Arte–, lo hacemos para significar hasta qué punto el proceso de construcción del Mito de la Naturaleza se alimenta de las mismas fuentes, al menos en su origen ontológico, que su correlato, el Mito de la Cultura. Decimos esto porque, si no hemos entendido mal los Ensayos Materialistas de Gustavo Bueno, tanto la Cultura, en su sentido objetivo, como la Naturaleza, tal y como se percibe desde la perspectiva de las actuales sociedades de mercado pletórico, encontrarán sus componentes constitutivos en M1 y M2, mas estarán ayunas de materiales procedentes de M3. Para explicarnos con un ejemplo: aunque la Montaña de Tindaya pueda percibirse apotéticamente como una formación física de forma triangular cuando la observamos recortada sobre el fondo celeste a la suficiente distancia, ésta no contiene triángulo alguno, del mismo modo que, aunque la cultura guanche pudiera haber dejado sobre las rocas grabados con formas triangulares, dicha figura geométrica en modo alguno pueda ser atribuible a tal cultura ni a ninguna otra, pues se trata de un genuino ejemplo de componente de M3.
Tras estas consideraciones, parece oportuno tratar con detenimiento el proyecto de Chillida para ver hasta qué punto en él convergen aspectos de uno y otro mito. Muchas de las claves de su análisis nos la ofreció de forma explícita el propio escultor vasco. Demos la palabra al autor del Peine de los vientos:
«Hace años tuve una intuición, que sinceramente creí utópica. Dentro de una montaña crear un espacio interior que pudiera ofrecerse a los hombres de todas las razas y colores, una gran escultura para la tolerancia. Un día surgió la posibilidad de realizar la escultura en Tindaya, en Fuerteventura, la montaña donde la utopía podía ser realidad. La escultura ayudaba a proteger la montaña sagrada. El gran espacio creado dentro de ella no sería visible desde fuera, pero los hombres que penetraran en su corazón verían la luz del sol, de la luna, dentro de una montaña volcada al mar, y al horizonte, inalcanzable, necesario, inexistente…La escultura está concebida como un monumento a la tolerancia, como he dicho, y es una obra para el pueblo canario.»
Las elocuentes palabras de Chillida, en las que se refiere a Tindaya desde las habituales posiciones de un artista moderno, nada nos dicen del proceso constructivo ni, –y esto es aún más importante para nosotros–, de la inevitable anamnesis que precede a toda obra artística. Sin embargo, aunque los antecedentes de Tindaya no se localicen en el texto, no por ello dejan de existir. Muy al contrario, Tindaya tiene, a nuestro juicio claros precedentes tanto dentro, como fuera de la obra del propio Chillida.
Por lo que respecta a los antecedentes externos a la obra de Chillida, cabe citar el Panteón de Agripa, reconstruido por Adriano sobre las ruinas de uno anterior y atribuido a Apolodoro de Damasco. Su gran cúpula es de parecidas dimensiones al cubo de Chillida, pues el monumento romano tiene un diámetro de 43,44 metros, equivalente a 150 pies, donde se albergan, al modo de una réplica de la bóveda celeste, las representaciones de siete deidades: los cinco planetas conocidos en la Antigüedad (Mercurio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno) así como el Sol y la Luna. El parentesco con Tindaya es evidente, pues además el punto más alto de la cúpula romana está horadado por un gran óculo que vierte luz sobre el interior de un modo parecido a como lo harán los orificios que desde el cubo salen hasta la corteza de la montaña canaria.
En cuanto a los materiales empleados, diremos que si en Tindaya éste es el magma volcánico solidificado, en el caso romano, la cúpula estará construida con piedra artificial, esto es, con un hormigón (opus caementitium) en el que se empleó piedra pómez con el fin de aligerar su peso. Dicha cúpula, además, se apoya sobre un muro de ladrillo. Nos detenemos en estos aspectos constructivos para señalar hasta qué punto, pese a las evidentes similitudes formales entre ambas obras, existen grandes diferencias, pues si Chillida actúa sobre una «masa pétrea» existente, o lo que es lo mismo, si el «demiurgo» humano Eduardo Chillida, interviene en una obra del «demiurgo» que es la Naturaleza, Apolodoro construirá, a base de un «magma artificial» –un material en todo caso moldeable– el espacio encerrado por su gran cúpula.
Pasemos ahora al «contenido» de ambos espacios sagrados. En este punto es preciso hacer un breve repaso de las deidades que han «habitado» tales construcciones humanas{2}. Si en la fase primaria de la religión, los templos albergaban representaciones de animales, en la fase secundaria contendrán figuras zoomorfas que conviven con las de héroes en cuyo origen, el evemerismo quiso ver la vida de hombres reales que destacaron por sus virtudes. Será en la fase terciaria cuando los templos acojan representaciones, al menos en el caso católico, de gran realismo, como queda comprobado por la imaginería barroca, cénit del arte sacro católico. En el ámbito cristiano, pues el Islam y otras herejías cristianas condenan las representaciones figurativas, será donde comience el declive de estas artes conectadas con la religión. En este sentido, Tindaya, un espacio libre de representaciones, conectará con las tendencias luteranas y se alejará del influjo católico que impregna amplias áreas de la Historia del Arte. Para decirlo de otro modo, el proceso comentado responde a lo que Bueno ha definido como inversión teológica{3} en la que Dios es sustituido por el hombre. En el proyecto de Chillida no hallaremos altar o representación de deidad alguna, tan sólo una gran estancia desnuda en la que los hombres, a pesar de sus diferencias, practiquen la tolerancia, concepto oscuro por más que a él se entregue una muchedumbre iluminada por luz, sea ésta natural o artificial. Chillida parece concebir un receptáculo dirigido a un metafísico Género Humano reunido bajo distintas apariencias meramente epiteliales. Un Género Humano en el que, nos parece, la tolerancia no tendría sentido, al haberse limado ya todas las diferencias que se requieren para su realización, pues éstas parecen haberse dejado en la puerta de la gran cavidad.
Llegados a este punto, Tindaya se nos aparece como el templo circularista por excelencia, hasta el punto de que en él sólo concurrirán hombres que, mediante el diálogo democrático, y sin necesidad de númenes ni de la mediación de una casta sacerdotil, hablarán bajo la luz del sol y la luna, en una ceremonia que incorporará de este modo rasgos maniqueos{4}. En efecto, la gruta artificial se ilumina por medio de luz natural, y suponemos que esta circunstancia, la de su condición natural, en una obra que bien pudiera haberse iluminado mediante luz eléctrica –artificial en cualquier caso– pone en conexión Tindaya con las cualidades atribuidas a la luz por religiones como la maniquea, configurada en torno a un estricto dualismo representado por el par luz/tiniebla. Al margen de su desarrollo histórico, el maniqueísmo tendría gran trascendencia, por la influencia de su rígida estructura, en el establecimiento de otras dualidades como la formada en política por izquierda y derecha. Dicha influencia ha sido analizada por Gustavo Bueno, en su obra El mito de la Derecha (Ed. Temas de Hoy, Madrid 2008). Según las tesis empleadas por el filósofo español, derechas e izquierdas encontrarían precedentes objetivos en la religión fundada por Mani en el siglo tercero de nuestra era. Su dualismo operaría sobre todo en los países de tradición católica, y su proyección sobre la política, escindiría a los diferentes partidos en las dos facciones anteriormente citadas. De este modo, la luz estaría del lado de las izquierdas, que recogerían a su vez, al menos intencionalmente, la herencia de la Ilustración; mientras que la oscuridad sería característica de la derecha, –a la que no por casualidad se le llama a veces «cavernícola»– que en España tendría que cargar con la «onerosa» herencia de la llamada España Negra, cuya época de plenitud se localizaría en la época del Imperio. El mismo Chillida, católico a la sazón, no sería ajeno –de forma consciente o no, eso poco importa– a este dualismo, como tampoco lo sería al famoso ego sunt lux mundi que figura en infinidad de templos e imágenes.
Pero si hasta el momento hemos hablado de los antecedentes «externos» al proyecto de Chillida, Tindaya tendrá dentro de su producción precedentes muy claros. Hasta llegar a ellos creemos oportuno reconstruir algunos rasgos de la biografía del escultor, así como del desarrollo de su obra.
Eduardo Chillida, tras sus primeros años de formación, se traslada a Madrid, donde se matricula en la Escuela de Arquitectura. Es evidente que allí entraría en contacto con la Historia del Arte, y más en concreto, con la de la escultura, una escultura que, tras el abandono del canon clásico, con la irrupción de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, cambiaría radicalmente de la mano de movimientos como el cubismo, el constructivismo o el futurismo. La escultura figurativa quedará relegada por la irrupción de nuevas formas geometrizantes. En este sentido es imprescindible citar las piezas cubistas del escultor madrileño Julio González, en cuya obra, una técnica industrial, la soldadura autógena, tiene un evidente protagonismo hasta el punto de que si González no hubiera conocido y dominado tal técnica, su obra hubiera sido muy otra. Hemos de advertir en este sentido hasta qué punto el arte, al igual que ocurre en el terreno científico, no resulta de simples procesos mentales. La transcendencia que en el arte tienen las herramientas y artefactos de todo tipo (escoplos, caballetes, pinceles, ingenios ópticos, &c.) es incontrovertible, por más que algunos artistas quieran presentar sus producciones como «emanaciones» o «expresiones» de su genio creativo. Por la vía, –no sólo estilística sino también técnica, insistimos– abierta por González, se internarán otros artistas como el propio Picasso. Se trata ahora de una escultura que incorpora la ruptura de la perspectiva clásica, recurso empleado en el cubismo en su faceta pictórica.
Pero si Julio González, al que el guipuzcoano conoció personalmente en su etapa parisina, se puede situar como imprescindible maestro de Chillida, será Jorge Oteiza quien mayor influencia ejercerá sobre el escultor donostiarra, hasta el punto de que el propio Oteiza en su Libro de los plagios, acusará a Chillida de copiar descaradamente sus obras, lo cual no fue obstáculo para que ambos colaboraran en el proyecto del arquitecto Sáenz de Oíza para la construcción de la basílica de Nuestra Señora de Aránzazu. Sea como fuere, la obra de Chillida, prácticamente desprovista de cualquier referencia figurativa, pretende incorporar rasgos «telúricos» no sólo en sus títulos, sino también a través de los materiales empleados. Dicho de otro modo, Chillida, al utilizar la piedra y el metal principalmente, tras una primera etapa en que trabajó el yeso y la terracota, parece apelar, mediante argumentos «matéricos» al remoto y mitificado primitivismo que se hallaría en el origen del pueblo vasco, un primitivismo que, por otro lado, comparecería en el origen de las vanguardias artísticas si hacemos caso a la teoría, según la cual, la aparición del cubismo tendría más que ver con una exposición de arte africano celebrada en París, que con las influencias que sobre los artistas de la época ejerciera la Teoría de la Relatividad que, según otros estudiosos del arte, habría propiciado la destrucción de la perspectiva clásica, caracterizada por el empleo de un único punto de vista, para dar paso a una multiplicidad de los mismos, que permiten ver los objetos en diferentes enfoques simultáneos o, por emplear un manido ejemplo, situar en el mismo perfil de un rostro sus dos ojos. Jesús Gutiérrez Burón en su obra Las claves del arte cubista (Ed. Planeta, Barcelona 1991) se suma a aquellos que relacionan cubismo con relatividad. Estas son sus palabras:
«El Cubismo, además, está inmerso en su tiempo, al igual que lo estuvo el Renacimiento en el suyo, ya que con su incoherencia de planos, tratados como unidades independientes, desvinculados de las coordenadas espaciales de sus vecinos, se inscribe en un momento marcado por las teorías empirocriticistas y fenomenológicas, con Bergson y su teoría sobre la duración y simulación, Husserl y la intuición eidética, Boutrox y la interpretación subjetiva de las leyes de la naturaleza y, muy especialmente, Einstein y sus aportaciones al movimiento browniano, a la hipótesis cuántica de Plank y la teoría de la relatividad que revolucionarían la física contemporánea.»{5}
Si bien, tras estas afirmaciones, Gutiérrez Burón disculpa a Braque y Picasso, diciendo que ambos probablemente no fueran conscientes de la conexión con todo lo anteriormente citado. Una conexión que se presentaría como ejercida, pero no representada por parte de ambos precursores del cubismo. Por nuestra parte, y en consonancia con todo lo anteriormente dicho, nos decantaríamos por pensar en el peso que las máscaras africanas tendrían sobre los artistas, una influencia inmediata si miramos los rostros del cuadro de Picasso Las señoritas de Avignon, sin menospreciar, por otro lado, el influjo que algunos artefactos técnicos tales como la máquina fotográfica o el cinematógrafo pudieron ejercer sobre un grupo concreto de pintores. Por lo que respecta al epíteto «matérico», que con tanta frecuencia es usado por críticos de arte de toda laya, diremos que tal adjetivo, empleado por ejemplo para referirse a la obra de Tapies, establece un corte con la Historia de Arte, pues tales obras, encapsuladas a menudo en la abstracción, y por tanto en el más puro subjetivismo, resultarán de la sublimación de elementos radiales, de materiales procedentes de M1, que sólo en virtud del espiritualismo operante en el Arte postvanguardista, unido al fetichismo propio de las sociedades de mercado pletórico, podrán incorporarse al mitificado mundo de la cultura objetiva.
Tindaya, no obstante, y a pesar de su escasa repercusión en el paisaje, se halla muy próxima al movimiento denominado land art, representado en España por ejemplos como El bosque de Oma o los Cubos de la Memoria de Llanes, obras ambas de Agustín Ibarrola. Dicho movimiento, surgido en el siglo XX, cuenta a su vez con diversos precedentes que ya no tendrán por objeto la representación de la Naturaleza como agente creador, sino que actuarán sobre ella misma, bien que empleando, en un principio, recursos artísticos clásicos, como podemos apreciar en la célebre Villa de Bomarzo. En esta línea podríamos citar los grutescos empleados en la escultórica barroca o, más adelante, el paisajismo inglés, que en uno de sus desarrollos desembocará en el pintoresquismo, otro precedente del citado land art. Pero regresemos a la obra de Chillida. El propio autor nos pone en la pista de los orígenes de Tindaya, que debemos rastrear en una escultura anterior de mucha menor escala. En 1990, tras un revelador viaje en el que, por decirlo al gusto de Nietzsche, el donostiarra se reencontraría con lo apolíneo, el escultor manifiesta lo siguiente:
«Cuando vuelvo de Grecia, vuelvo como una persona que se ha dado cuenta de que aquello ya no le hace daño. Veo toda Grecia de una manera extraordinaria. Un viaje fantástico. Pero cuando llego aquí pasa un tiempo, cinco o seis meses, y de repente un día siento la necesidad de hacer una cosa en un material distinto, en un material que fuera apto para recoger la luz.»
Tras este viaje, el ex portero de la Real Sociedad realizará su obra Elogio de la luz, escultura en la que empleó la técnica del vaciado para ahuecar un bloque de alabastro, consiguiendo así que en él penetrara la luz.
En la génesis del proyecto canario, se situarían además, al menos como referentes, obras arquitectónicas que Chillida sin duda conoció. No parece descabellado pensar que las imágenes de las secciones de las pirámides de Egipto, pudieron asimismo concurrir en el origen de Tindaya, cuya apariencia externa se aproxima a una pirámide «natural».
Por último, parece pertinente clasificar a Tindaya como obra arquitectónica y no escultórica, por cuanto, la cualidad de la obra será la concavidad, o lo que es lo mismo, la posibilidad de ser recorrida interiormente en lugar de poder circundarse. La propia intención de «introducir» el vacío en un sólido, la enfrenta a técnicas escultóricas tan conocidas como la que empleaba Miguel Ángel, quien, para explicar su modus operandi, decía quitarle a la piedra «lo que le sobra». Nos hallamos, pues, ante una escultura vuelta del revés, pues lo sobrante no se hallará en el exterior, a modo de «prisión de formas», sino, muy al contrario, lo que estorba se localizará en el mismo «corazón» de la roca. Esta peculiaridad aproxima, como hemos dicho, Tindaya a la arquitectura, e incluso a la ingeniería, y la aleja de la escultura, por más que su autor se defina como escultor. Tindaya se aproxima a lo arquitectónico, en concreto, creemos, a las esencias de una arquitectura muy definida, la de los templos protestantes, que han expulsado toda representación figurativa, «favoreciendo» de este modo la mirada «interior» del hombre, la introspección.
Tindaya, finalmente, será, además, la contrafigura del Mito de la Caverna. Los hombres que la visiten no estarán encadenados como en la obra de Platón, sino que entrarán gustosos, no para ver confusas sombras, sino para dialogar bajo una luz que tan sólo envuelve personas. Los allí congregados no tendrán objetos interpuestos entre ellos y la luz que baña la gigantesca estancia. No habrá, pues, referentes fenoménicos{6} sobre los que discutir, resultando la reunión un ejercicio de circularismo puro próximo a la esterilidad, un diálogo que se aproximará al vacío, o lo que es lo mismo, acabará identificándose con ese «espacio» desnudo imaginado por Chillida.
Notas
{1} Por lo que respecta al Mito de la Cultura, remitimos al lector al estudio de todo un clásico, el libro homónimo de Gustavo Bueno, El mito de la Cultura (Ed. Prensa Ibérica, Barcelona 1996). Véase también «El mito de la Naturaleza», debate nº 51 de Teatro crítico, 3 de diciembre de 2008, donde intervinieron Gustavo Bueno y el autor de este artículo.
{2} En este punto, recomendamos la lectura del libro de Gustavo Bueno, El animal divino. Ensayo de una filosofía materialista de la religión (Pentalfa Ediciones, Oviedo 1996), así como su artículo «Más allá de lo Sagrado: un análisis del proyecto del mural de Jesús Mateo», incluido en Pinturas Murales de Alarcón, patrocinadas por la UNESCO (Publicaciones de la Excma. Diputación Provincial de Cuenca, Serie Arte nº 13, Cuenca 1999, págs. 81-115).
{3} Javier Pérez Jara en su artículo, «Europa y Cristianismo: análisis del surgimiento del fenómeno cultural cristiano y su desarrollo histórico», publicado en el nº 39 de la revista El Basilisco, realiza una precisa y sintética definición de este término acuñado por Gustavo Bueno.
{4} Aprovechamos la alusión al maniqueísmo para recomendar la lectura del libro de Fernando Bermejo Rubio, El maniqueísmo. Estudio introductorio, Ed. Trotta, Madrid 2008.
{5} Op. cit., pág. 6.
{6} Para una mejor compresión de lo que entendemos por «fenómeno», remitimos al lector al primer tomo de la Teoría del Cierre Categorial (Ed. Pentalfa, Oviedo 1993), obra de Gustavo Bueno (págs. 113 y ss). Como ejemplo de fenómeno, Bueno cita a menudo la escena empleada por Platón para ilustrar su Mito de la Caverna, es decir, el desfile de vasijas cuyas sombras contemplan los encadenados. En este sentido es interesante señalar que lo descrito por Platón en el Libro VI de La República, no es, en absoluto, una simple «construcción mental» del filósofo griego. La Arqueología saldrá en su ayuda, pues recientemente han sido descubiertas en China una serie de cavernas excavadas por el hombre con una antigüedad superior a los 5000 años. Se trata de unas cuevas artificiales en las cuales se elaboraban piezas de cerámica. Es evidente que en estas cuevas-alfares, iluminadas por antorchas, las vasijas arrojarían sus sombras sobre las paredes pétreas de un modo idéntico a como Platón narra. El descubrimiento chino resulta ser un nuevo aval del «realismo» platónico.