El Catoblepas. Número 135. Mayo 2013. Página 3
Ni lenguaje ni mensaje
Contra las teorías lingüísticas de la Arquitectura
Cuando un
arquitecto o un crítico de arte se refieren a una obra arquitectónica, es
frecuente escuchar expresiones del siguiente tipo: «con este edificio he
querido expresar…», «el edificio dialoga con el entorno» –bien sea
estableciendo analogías formales bien mediante una fachada vítrea que refleja o
cede modestamente la palabra a los edificios circundantes–. Frecuentemente, el
edificio es considerado poco menos que un libro –esta interpretación es común
al referirse a la Alhambra, habida cuenta de la escritura cúfica que recorre
sus paredes–, un soporte, en definitiva, para emitir mensajes. En el límite, el
edificio se considerará un mensaje en sí mismo.
Tal
visión, asentada firmemente en nuestro presente, comenzó a cobrar vigor en la
década de los 60 del pasado siglo, unida al auge de la Semiótica y a su
correlato: la llamada sociedad de la información. Sirva como ejemplo este
párrafo incluido en el influyente libro, Aprendiendo
de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica:
«Todas las
ciudades comunican mensajes –funcionales, simbólicos y persuasivos– a las
personas que se mueven por ellas. Los rótulos de Las Vegas te asaltan en la
frontera de California y antes de que aterrices en el aeropuerto. En el Strip
existen tres sistemas de mensajes: el heráldico –los rótulos– domina; elfisionómico,
o mensajes emitidos por las fachadas de los edificios –las balconadas continuas
y las ventanas regularmente espaciadas del Dunes que dicen HOTEL y los
bungalows suburbanos convertidos en capillas por la simple adición de un
chapitel– y el locacional,
las estaciones de servicio en las esquinas de las manzanas, el casino frente al
hotel, y el aparcamiento ceremonial frente al casino.»{1}
El
presente trabajo pretende ser una crítica a la teoría que defiende que las
artes, y en particular la entendida como «algo más que construir» –y esta
popular etimología no es en este caso inocente– no serían otra cosa lenguajes,
y ello debido a que, entre otros motivos, se concibe e interpreta el edificio
desde posiciones a menudo ajenas a la Arquitectura propiamente dicha y
profundamente alejadas de su propia esencia: la configuración de un vacío
habitable o kenós{2}. Serán, en
ocasiones, componentes ideológicos –no hemos de olvidar el prestigio que en la
actualidad lleva ligada la idea de diálogo, imprescindible en las sociedades
democráticas–, gremiales o puramente metafísicos los que se superponen a la
propia obra arquitectónica, dejando en un segundo plano aspectos
imprescindibles, pero aparentemente más prosaicos.
Dicho lo
cual, no pretendemos negar el importante papel que juegan los símbolos y
determinadas formas dentro de la Arquitectura, sino tratar de ajustar, en la
medida de lo posible, su importancia, con el objetivo, este sí, de refutar la
tesis de que la Arquitectura sea un lenguaje.
Tal tarea
deberá, no obstante, regresar a épocas muy anteriores a las décadas finales del
siglo XX. Si en el último tercio de esa centuria cristalizaban tales teorías,
siglos antes también se interpretaba cierto tipo de arquitectura como la
plasmación en piedra de un mensaje, en este caso divino.
En
efecto, a finales del siglo XIII, Guilielmus Durandi, capellán del papa y
obispo de Mende, escribe su Rationale
divinorum officiorum,{3} obra que, a través de un prisma
cristiano, interpretará la arquitectura religiosa como un complejo y prolijo
conjunto de mensajes y símbolos.
Si nos
atenemos a tal obra, hasta cualquier elemento, pétreo o metálico, e incluso
textil que forme parte de un templo católico, irá unido a un significado. Hasta
tal punto de desarrollo de esta idea llegará Durandi, que dirá de la veleta lo
siguiente: «el gallo que se coloca sobre el pináculo representa a los
predicadores…». Pero aún habrá más, pues, según su parecer: «la varilla de
hierro en la que reposa el gallo representa la recta plática del predicador,
que no debe hablar como hombre, sino en nombre de Dios». El poder comunicativo
de la arquitectura llegará al extremo de convertir al badajo en «lengua del
doctor»:
«El badajo o hierro con el que, al golpear en la cara interior a
una y otra parte, se produce el sonido, representa la lengua del doctor adornada
con la ciencia que hace resonar a uno y otro Testamento.»
Así pues,
en una suerte de precedente del morse, el edificio llegará incluso a hablar más
allá de los conocidos toques de significado concreto.{4} Pero la emisión de mensajes no se
circunscribirá a los que lanzan al viento las campanas, pues como el mismo
Durandi advierte, estos instrumentos tienen un origen temporal y geográfico
concreto, apuntando estos a la región de la Campania{5} y en concreto a la ciudad de Nola, que
dará nombre a un tipo de campana.
Si las campanas, provistas de sus lenguas-badajo, comienzan, según
parece, a formar parte de determinada arquitectura a partir del siglo VI, los
edificios ya incorporaban desde mucho tiempo atrás narraciones que tenían como
soporte sus muros, y ello por no hablar de los no por casualidad denominados
capiteles historiados, que requieren de un relato oral que sirva al no letrado.
Los mensajes, en cualquier caso, eran más extensos con el empleo de la pintura
mural, que dio pie a no pocas controversias como las que describe el propio
Durandi:
«El Concilio Agatense prohíbe hacer pinturas en las iglesias, y
concretamente en las paredes, para evitar que se les rinda adoración; pero
Gregorio afirma que no deben destruirse las pinturas por el hecho de que no
deben ser adoradas, dado que parece que la contemplación de las pinturas eleva
más el espíritu que la lectura de un escrito, pues a través de la pintura los
hechos ocurridos se nos ponen ante los ojos, mientras que al leerlos, se traen
a la memoria como si los oyésemos contar, lo que influye menos sobre el
espíritu. A esto hay que añadir que en la iglesia se presta mayor reverencia a
las imágenes y pinturas que a los libros.»
Sea como
fuere, todos los mensajes aludidos necesitaban de intérpretes cualificados... e
incluso de puntos de vista poco accesibles. Nos estamos refiriendo en esto
último, a la planta cruciforme que Durandi describe desde un punto de vista
antropomórfico que conlleva la representación en planos. En el fondo Religión del libro.
Como
observamos, el simbolismo de las formas, la idea de una arquitectura transmisora
de mensajes tiene una larga tradición. Dentro de esta hemos de situar el hito
que constituyó la arquitectura de los llamados utópicos franceses del XVIII.
En 1776,
apenas un cuarto de siglo después de que Laugier hiciera público suEnsayo
sobre la arquitectura, con su célebre cabaña primitiva como centro de tal
teoría, el arquitecto neoclásico y visionario Claudio Nicolás Ledoux
(1736-1806) recibe el encargo de construir la ciudad de Chaux. El proyecto
sirvió para que Ledoux pusiera sobre el tablero las ideas que también defendía
Etienne-Louis Boulléé (1728-1799) de realizar una arquitectura parlante. Dentro
de tales diseños destaca un edificio: el llamado Oikema o casa del placer,
lugar al que habría de conducirse a los varones para ser educados sexualmente
por medio de métodos teóricos y prácticos. El varón, expuesto a toda suerte de
perversiones, saldría del inmueble convenientemente reinsertado en una sociedad
moralmente recta.
Hecha
esta incursión histórica, podemos regresar a la segunda mitad del siglo XX. Es
en esta época en la que, de un modo explícito, la Arquitectura será considerada
un lenguaje, afirmación que encontramos en obras como el libro de Umberto
Eco, La estructura ausente{6}:
«El examen
fenomenológico de nuestras relaciones con el objeto arquitectónico ya nos
indica que por lo general disfrutamos de la arquitectura como acto de comunicación, sin
excluir su funcionalidad.»
Eco, sin
dejar de reconocer los problemas que la funcionalidad propia de la Arquitectura
–la utilitas vitruviana– añade a su interpretación,
supera de algún modo tal obstáculo apelando a la comunicación práctica que cada
elemento transmite. De este modo, la escalera, por ejemplo, comunica ascensión…
«En este
sentido, lo que permite el uso
de la arquitectura (pasar,
entrar, pararse, subir, apoyarse, &c.), no
solamente son las funciones posibles, sino sobre todo los significados vinculados
a ellas, que me predisponen para el uso funcional. Y es así de tal modo que
en los fenómenos de trompe-l´oeil,
me dispongo al uso aun sin existir la función posible.»
Aferrado
a los elementos arquitectónicos ligados al deambular, Eco deja en un segundo
plano aspectos fundamentales que escapan a la comprensión del profano usuario
que ignora la existencia de otros componentes imprescindibles, tales como la
cimentación o la estructura de los edificios, que a veces no se hacen
evidentes. Ello no es obstáculo para que convierta la Arquitectura en un
conjunto de códigos agrupados alrededor de conceptos propios de la Lingüística.
Su clasificación dará lugar a códigos sintácticos{7}: los propios de
la ciencia de la construcción, que podemos llamar tecnológicos; los semánticos,
ligados a una articulación de elementos dados cuya relación añadirá aspectos
tipológicos y en último término nematológicos.
En
cualquier caso, el llamado código sintáctico recurre a esta adjetivación, o así
lo entendemos nosotros, por partir precisamente de una percepción de la
Arquitectura entendida como lenguaje. Como alternativa más neutra, podemos
proponer el uso de la fórmula «sistema constructivo».
En cuanto
al código semántico, y si bien no podemos negar que muchas formas tienen un
marcado carácter simbólico de tipo cultural, éste dista mucho de tener
univocidad. Dicho de otro modo, las formas, más o menos simbólicas, irán
referidas a realidades a menudo cambiantes. Sirva como ejemplo el hecho de que
si para un romano del siglo I la basílica era un edificio que albergaba
actividades políticas, jurídicas o incluso comerciales, la morfología basilical
terminará, sobre todo a partir del siglo IV, por ser adoptada para funciones
religiosas. El ascenso del cristianismo, ligado por otra parte a poderosas
conexiones políticas, prácticamente borrará los usos anteriores.
Pocos
años después de que Eco publicara su libro, en 1972, apareció la obraAprendiendo
de Las Vegas, a la que ahora regresamos. De indudable influencia, el libro
de Venturi se insertaba en una época en la que las propuestas de una
arquitectura de pretensiones univocistas –valga el término para permanecer en
el ámbito de la lingüística– impulsadas por esa suerte de esperanto
arquitectónico que pretendió ser el Movimiento Internacional, había sido
seriamente cuestionada, no sólo por las dificultades que interponía el locus a
la implantación de una arquitectura casi estandarizada, sino también por una
serie de corrientes estéticas, entre ellas la de los herederos del surrealismo
especialmente preocupados por los asuntos urbanos. Nos estamos refiriendo a los
situacionistas, quienes, en la práctica de su célebre deriva callejera, fijaban
su atención no sólo en las formas arquitectónicas, sino también en los símbolos
urbanos a menudo soportados en la edilicia.
Sin
llegar a los extremos poéticos de la Internacional Situacionista, Venturi y sus
colaboradores ponían el acento en la soslayada contradicción{8} arquitectónica, en la anomalía que
tanto evitaban los internacionalistas{9}.
Hay, sin
embargo, en la obra de Venturi, una interesante distinción, la que establece
entre lo que llama edificios «pato» –nombre inspirado en un inmueble de Las
Vegas de tan extravagante forma– y los así llamados «tinglados decorados», o lo
que es lo mismo, una suerte de edificios-significantes que constituirían una
totalidad atributiva simbólica o semiótica, holótica, en el primer caso; y una
totalidad distributiva en el segundo, pues en este otro conjunto, el supuesto
mensaje es una concatenación, una articulación de símbolos y formas{10}.
Venturi
no se mostrará neutral ante esta disyuntiva, y tomará partido por la segunda
opción, postura coherente con su apuesta por una Arquitectura que recupera
formas desechadas por la modernidad. Sin embargo, y a pesar del interés de la
obra crítica venturiana, nos parece que ésta debe mucho al objeto de su
estudio: la ciudad de Las Vegas, concebida en gran medida como una
escenografía, como un conjunto de anuncios y formas que soportan mensajes
publicitarios. Se trata, en suma, de una teoría cuyo punto de vista es más
escultórico que arquitectónico. Pensada más desde la convexidad que desde la
concavidad, y ello a pesar de que el propio Venturi ofrece definiciones
plenamente compatibles con la teoría de la Arquitectura de Gustavo Bueno, a la
que nos acogemos. Resulta de lo más interesante la importancia que Venturi
concede a la anamnesis:
«…al
diseñar una ventana uno no parte solamente de la función abstracta de modular
los rayos de luz y las brisas para servir al espacio interior sino también de
la imagen de la ventana, de todas las ventanas que uno conoce más otras que
pude descubrir.»{11}
Sea como
fuere, insistimos, en las teorías lingüísticas de la Arquitectura, el
componente exterior, facial, urbanístico incluso, es el de mayor importancia,
pese a lo cual hemos de señalar que existe una reinterpretación análoga de las
relaciones entre espacios o elementos estructurales, si bien esta vía es menos
conocida y no deja de recaer en los mismos errores señalados.
Hecha
esta somera crítica a Eco y Venturi, parece obligado subrayar hasta qué punto
teorías como las que venimos cuestionando, suelen nutrirse de una parte de la
Arquitectura, en particular de la que se puede considerar «arquitectura de
autor». Se procede, pues, tomando la parte por el todo, o circunscribiendo ese
todo a un conjunto de arquitecturas y arquitectos muy restringidos, ligados a
corrientes estilísticas y mercantiles muy concretas. Esta aristocrática
acotación del campo de estudio, permite que a él afloren importantes
componentes subjetivistas procedentes de los autologismos y dialogismos de tan
particular grey a menudo atrapada en su propio estilo. El lenguaje
arquitectónico –concedámonos esta licencia para proseguir en la argumentación–
queda a menudo convertido en un habla o jerga que sólo algunos pueden manejar.
Los arquitectos-estrella, deberán parecerse a sí mismos para mantener encargos
y prestigio, deberán reproducir formas y estética pasando por encima de
programas o forzando estos. El circuito internacional arquitectónico,
construido tanto en el terreno de las obras en tres dimensiones como en las
revistas o exposiciones, requerirá, por parte de sus actores principales, del
conocimiento del particular argot que permita mantener la posición ganada en un
mercado tan apetecible. Ello conducirá a la exacerbación del subjetivismo y a
la confección de una suerte de argot necesario en los ambientes gremiales.
Salvando las distancias, la restringida terminología de los críticos, nos
recuerda al proceder de clásicos mercaderes como los tratantes de ganado o los
maragatos, cuyo lenguaje era una herramienta fundamental para continuar en un
negocio vedado para los advenedizos.
La
creencia de que la Arquitectura sólo existe en el terreno dominado por el
arquitecto profesional, en tanto que demiurgo, al menos, de una parte del
mundo, sostiene en gran medida tales teorías que han desechado por completo
ideas que se verán como desfasadas, por ejemplo la de canon.
La
acotación señalada, serán entonces incapaz de dar cuenta de la codeterminación
que el programa impone a menudo a las formas. Veamos un ejemplo: el progresivo
afilado de las torres defensivas de las fortalezas, fruto del desarrollo de una
artillería cada vez más potente, a la que había que exponer menores superficies
murarias, no podrá ser explicado desde el lenguaje. A no ser que, en el
extremo, se quiera ver en estas agudas aristas la expresión del belicismo… Por
seguir con aspectos de la reprobable o anacrónica –en un contexto de
fundamentalismo pacifista– arquitectura militar ¿cómo interpretar desde la
Lingüística las formas estrelladas en planta de algunas fortalezas del Renacimiento?¿cómo
si a menudo tales formas son imperceptibles si no se dispone de planos que
colocan el punto de vista en el infinito geométrico?¿acaso como crípticos
mensajes del arquitecto?
Hechas
estas críticas a la teoría lingüística de la Arquitectura acuñada en la época
del estructuralismo, conviene apuntar otras alternativas arquitectónicas que
van ligadas a potentes ideologías del presente. Por citar dos de ellas, la
Arquitectura también se reinterpretará bajo el prisma del feminismo o de la
democracia. Sirva como ejemplo la obra de Carlos Hernández Pezzi: La ciudad compartida. El género de
la arquitectura (Ed. Consejo
Superior de los Colegios de Arquitectos de España, Madrid 1998), en la que
encontramos estos interesantes ejemplos:
«Otra
forma de ver esa metáfora de la cavidad desde la “cuna a la sepultura” es la de
la “asociación entre la cueva y el vientre de la madre tierra” recogida por
Fernández Galiano de Kent C. Bloomer y Charles W. Moore en Body, Memory and Architecture a la que G. Bachelard añade que “la
cueva es un vientre estéril, sin el fuego que representa el principio
fuecundante masculino”, en su Psicoanálisis
del fuego […].
A simple
vista estas dos opuestas concepciones de la cueva o la caverna, podrían tener
mucho que ver con la diferente aproximación a la construcción del espacio desde
el punto de vista femenino y masculino. Uno como elemento conformador del vacío
–y en ese sentido coincidente con la perspectiva ecologista de construcción del
artificio de la naturaleza– y el otro con el elemento generador de la energía,
como condición inalienable de la función de habitar.»{12}
«Si se
emplea un lenguaje para los nuevos tiempos ese lenguaje debe ser democrático.
Si se propugna la estructura abierta de la ciudad, ha de ser bajo un principio
de orden, acuerdos de solidaridad, de cohesión.»{13}
Pero sin
duda, la relación entre Arquitectura y Naturaleza resulta de lo más fértil. Si
históricamente el arte ha pretendido, entre otros objetivos, imitar a la
Naturaleza, tal mímesis ha dejado paso en ocasiones a la desaparición de la
huella humana. Así, en el límite del respeto hacia la Madre Tierra, el edificio
se hará invisible enterrándose. No faltan quienes abogan por una arquitectura
oculta –que suele consistir en una construcción enterrada post factum–, que
remitirá, dirán los más rigoristas de tal vía, al mundo uterino…
Tan
discreta arquitectura, presentada también como trasunto de la caverna, nos
facilita el regreso a una teoría arquitectónica materialista, la debida a
Gustavo Bueno, que supone una contrafigura de las tratadas, pues reivindica el vacío
arquitectónico construido, el kenós, como núcleo de una Arquitectura menos
locuaz.
Notas
{1} Venturi, Scott e Izenour, Aprendiendo de Las Vegas. El
simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1977). Ed. Gustavo Gili, Barcelona
2011, p. 100.
{2} Véase Gustavo Bueno, «Arquitectura y Filosofía» (2004), en Filosofía y cuerpo(2005).
{3} Publicada antes de 1295, tomamos su
libro primero a través de la obra de Santiago Sebastián López: Mensaje del arte medieval,
Ediciones Escudero, Córdoba 1978.
{4} Los toques a muerto o a fuego aún se
mantienen en ámbitos rurales.
{5} Si bien las campanas formaban parte de
las vestiduras rituales de los hebreos desde hace más de 1500 años antes de
nuestra era y los egipcios y romanos hacían empleo de ellas.
{6} Obra publicada en 1968, hemos manejado
la traducción española editada por Lumen en 1986.
{7} Op. cit., p. 283.
{8} Junto a Aprendiendo de Las Vegas, hemos
de situar otra importante obra, previa incluso, de Venturi: Contradicción y complejidad en la
Arquitectura (1966).
{9} Véase La creación abierta y sus enemigos.
Textos situacionistas sobre arte y urbanismo, La Piqueta, Madrid 1977.
{10} Op. cit., pp. 114 y 115.
{11} Ibid., 161.
{12} Op. cit., pp. 150-151.
{13} Ibid., p.162.
No hay comentarios:
Publicar un comentario