martes, 2 de marzo de 2010

Capa, Centelles y la fotografía propagandística

El Catoblepasnúmero 96 • febrero 2010 • página 15

Capa, Centellesy la fotografía propagandística

Iván Vélez

Sobre una famosa apariencia falaz, la fotografía que escenifica una muerte presentada por la propaganda como imagen real de la caída de un miliciano

«Si una foto no es buena es que no estás lo suficientemente cerca.» Robert Capa

La célebre fotografía conocida como Muerte de un miliciano, realizada en 1936 por Robert Capa, sigue despertando un gran interés tanto en lo concerniente a sus aspectos estéticos, como, sobre todo, en lo que respecta a la veracidad de la escena que quedó impresa en el celuloide.
Entre los diversos trabajos que indagan sobre este último extremo, cabe destacar el documental La sombra del iceberg, realizado en 2007 por Hugo Doménech y Raúl Montesinos Riebenbauer para DACSA Produccions. Antes de abordar el análisis de la famosa imagen, parece oportuno trazar una breve semblanza de Robert Capa. El reportero mundialmente conocido como Robert Capa, es un nombre que adoptaría el ciudadano húngaro y judío, Endre Enrö Friedmann en el año 1933, tras la llegada de Hitler al poder, con el fin de ocultar su origen y a la vez obtener mayores beneficios por su trabajo. Un nombre elegido acaso en honor de su admirado Frank Capra. Este dato, el de su cinefilia, aparentemente baladí, puede resultar determinante, pues si, como apuntan los autores de La sombra del iceberg, la foto de Cerro Muriano estuvo cuidadosamente preparada, la influencia sobre Capa de un lenguaje visual como el del cine, debe ser tenida en cuenta. De este modo, Capa, además de los combates a los que asistiría en persona, estaría también habituado a ver morir soldados en las pantallas, actores que escenifican su propia muerte.
Durante su paso por París conocerá a su compañera, la también judía, de origen alemán, Gerta Pohorylle, que trocaría su nombre por el de Gerda Taro tras huir de su país. Juntos, y haciendo valer el prestigio de sus impostados nombres de resonancias norteamericanas, maniobra encaminada a hacer creer que Robert Capa era un reputado fotógrafo enviado desde Estados Unidos, consiguen hacerse con una importante posición profesional que les reportaría importantes encargos muy bien remunerados.
Será así como la pareja recalaría en España, con el propósito de realizar reportajes bélicos que luego eran publicados en revistas francesas como Regards o Vu. La Guerra Civil sería también el fin de Gerda Taro, muerta en Brunete al ser atropellada por un tanque republicano. Robert Capa, no obstante, sería posteriormente fundador de la Agencia Mágnum y continuaría su labor de reportero hasta encontrar la muerte en 1954 en Vietnam, durante la Primera Guerra de Indochina, al pisar una mina. Antes había cubierto la Segunda Guerra Mundial, de la que son clásicas sus fotos del Desembarco de Normandía.
Tras este apunte biográfico de Capa, pasemos a hablar de su emblemática fotografía. Según la versión comúnmente aceptada, la instantánea se tomó el día el 5 de septiembre de 1936 alrededor de las 17 horas en el llamado Cerro de la Coja, o Cerro Muriano. Al parecer, aunque en este punto las versiones son dispares, el reportero convenció a un grupo de milicianos para que escenificaran un combate. El movimiento de éstos, alertó a los nacionales, en concreto a los regulares dirigidos por el coronel Saenz de Buruaga, ubicados en frente de los republicanos, quienes dispararían para dar muerte al miliciano, fotografiado justo en ese instante. La foto, en cualquier caso, captaría el ataque por sorpresa de las tropas nacionales contra los republicanos.
La fotografía se publicó por primera vez en la revista francesa Vu el 23 de septiembre de 1936, junto a otras instantáneas. De las páginas de Vu, pasaría pronto a la revista Life y, por supuesto, a Regards, vinculada al partido comunista francés. De este modo, la fotografía del miliciano cayendo bajo las balas nacionales daría la vuelta al mundo, situando la Guerra Civil Española en el primer plano del interés internacional.
En 1937, el Gobierno de la República, consciente de la importancia del trabajo de Capa, publicó, a través de la Embajada de España en Londres, 17 fotos de este fotógrafo, integradas en el libro titulado La lucha del pueblo español por su libertad. En esta misma línea, se realizaría el encargo del Guernica a Picasso, cuadro que formaría parte de la Exposición Internacional de París, representando a España en el famoso pabellón diseñado por el arquitecto barcelonés José Luís Sert.
La fotografía, que se acabaría conociendo como Muerte de un miliciano –en su origen fue titulada como Héros inconnue o también Soldado caído– cumpliría de este modo, un importante papel propagandístico, una propaganda que ya vendría incorporada en el propio título, pues el caído, perteneciente al sindicato anarquista CNT, sería un miliciano, no un soldado integrado en un ejército de levas como el acaudillado por el general Franco. En este sentido, la foto sugería el enfrentamiento de la sociedad civil con la militar, mostrando de este modo una grave asimetría en el combate. La foto, en definitiva, terminaría por convertirse no sólo en un fetiche izquierdista, sino también en un objeto de estudio que llevaría a Mario Brotons Jordá, a asegurar en su libro Retazos de una época de inquietudes, publicado en 1995, que el soldado en cuestión se llamaba Federico Borrell García, conocido por el sobrenombre de «Taíno». El mismo Brotons habría compartido con él la jornada de Cerro Muriano aquel 5 de septiembre de 1936, con apenas 14 años de edad.
Pero si la línea favorable a la autenticidad de la fotografía, irá «ganando vigor» con estos nuevos datos, las posturas contrarias, las que afirman que en realizad Capa fotografió una escena cuidadosamente preparada, no le irán a la zaga en cuanto a fortaleza, siendo en la actualidad las dominantes.
En efecto, en 1975, un libro publicado por el británico Philip Knightley ya aseguraba que la fotografía era un montaje. En este último sentido va orientado el documental La sombra del iceberg. El filme de Doménech y Montesinos recurre a un forense, un astrofísico, un fotógrafo y un experto en geodesia para someter a análisis la mítica imagen. Las dudas en torno a la veracidad de la muerte del soldado no tardan en aparecer. A este respecto, las razones que llevan a este grupo a señalar que Borrell, o quien quiera que fuere el protagonista de la imagen, no ha recibido el disparo que le acarrearía la muerte, son las siguientes:
—Según el análisis forense, el miliciano no fue disparado ni en la cabeza ni en el corazón al no aparecer restos de sangre.
—La forma de caer es «antinatural», algo que delata la posición de la mano izquierda.
—Pese a que según se afirma, el muerto es Federico Borrell, un artículo del diario republicano Ruta confederal afirma que el verdadero Borrell murió detrás de un árbol y no en el cerro sin vegetación que le envuelve en la fotografía.
—El citado texto se publicó antes de que se conociera en España la foto de Capa.
—La foto de «Taino» aportada por su familia, no coincide con la imagen de Capa, pues, según el forense, los dientes, los labios, los oídos y las manos corresponden a dos personas diferentes.
—Capa fotografió a dos milicianos caídos en el mismo punto. Según dijo, el segundo fue a recoger el fusil del primero, mas el análisis de las armas que aparecen en las dos imágenes, muestra que éstas son distintas: una es un fusil, mientras que la otra es un mosquetón.
Hay además un problema de tipo puramente técnico: en 1936 las cámaras fotográficas Leica ofrecían tiempos de exposición de la pose B a 1/1000 seg. Para congelar el movimiento de un hombre que cae, tomado lateralmente, es necesario al menos 1/125 de segundo. Es científicamente improbable que un hombre pueda morir en un lapso de tiempo tan breve.
Para finalizar, se cuestiona incluso la autoría de la obra, no descartándose que la imagen pudiera ser debida a Gerda Taro.
Este último punto es defendido también por José Manuel Susperregui, profesor del Departamento de Comunicación Audiovisual de la Universidad del País Vasco, autor del libro Sombras de la fotografía, obra en la que analiza la imagen, para concluir que se trata de una fotografía «fabricada», que quien aparece en ella no es Federico Borrell, y que no se tomó en Cerro Muriano, sino en el paraje llamado Loma de las Dehesillas, perteneciente al municipio de Urbano de Espejo, por donde Capa pasó a finales de agosto o comienzos de septiembre del 36, lo que le lleva a concluir que la foto no responde a su pretendida ubicación, ni al momento en que se supone que se tomó, y que, en buena lógica, tampoco se trata de Federico Borrell. Susperregui añade, finalmente, apoyándose en argumentos técnicos, que la fotografía no se hizo con la cámara Leica III de Robert Capa, sino con la Rolleiflex de su novia, Gerda Taro.
Si se admiten los análisis citados y, sobre todo, sus conclusiones, esto es, el hecho de que la fotografía Muerte de un miliciano recoge la escenificación de una muerte y no una muerte real, nos hallaríamos ante lo que Gustavo Bueno, en su obra,
Televisión, apariencia y verdad (Gedisa, Barcelona, 2000), definió como apariencia falaz. De este modo, la escenificación que «Taino» o quien fuere, llevó a cabo a petición de Capa, comenzará a operar al modo de apariencia falaz una vez que la fotografía pretenda hacerse pasar por la imagen de una muerte real acaecida en uno de los frentes de la Guerra Civil. En este sentido, no podemos por menos que oponernos al juicio que Pablo Huerga Melcón, haría de esta imagen en su artículo «Once notas para una teoría materialista de la Fotografía»{1}, donde se niega, acaso por desconocimiento de los argumentos expuestos en el documental que sirve de referencia a este artículo, la preparación de la escena. En cualquier caso, si nos ceñimos a la clasificación esbozada por Huerga, la foto del miliciano sería una fotografía formal que captaría una imagen tal y como se presentó ante el objetivo. Sea como fuere, si la distinción entre fotografía formal y material parece arrojar interesantes frutos, lo que no resulta tan evidente es que la esencia de la fotografía sea la clarividencia, entre otras cosas por el retardo que supone la realización de la fotografía, tiempo que desconecta la imagen «atrapada» por la cámara, con el desarrollo de los hechos que ante ella suceden.
Este proceder, el de la «fabricación» de la fotografía, sería, a decir de los hijos del afamado fotógrafo valenciano Agustín Centelles, el modus operandi seguido por éste para obtener otra instantánea. Nos referimos a la imagen que en julio de 1936, publicó Newsweek, en la que unos guardias de asalto barceloneses, disparan sus fusiles apoyados en una barricada de caballos muertos.
Al parecer, la imagen que trascendería, es el resultado de cortar a un personaje que dispara su pistola tras los fusileros. Siempre según sus vástagos, Centelles obraría, ocasionalmente, del siguiente modo:
«Mi padre reconocía que había dos fotos preparadas, que no quiere decir montar un atrezo y hacerlas, sino que no eran documentos del momento. La famosa foto de los caballos es la última…. Como se trabajaba en analógico, cuando mi padre disparó esa foto ya vio que el individuo se ponía, pero le dio la sensación de que había disparado antes. La cortó.Pactó con la guardia de asalto que cuando estuviera limpio haría la foto. Llega la Guardia Civil, se lleva a toda la gente para la calle Diputación con Llúria, y él vuelve corriendo. Se ponen, hacen la foto en la misma esquina. Es una foto en tiempo real en el mismo sitio, pero no es un documento de esos que estás fotografiando mientras sucede, sino lo que ha sucedido.»
{2}
De este modo, el que fuera colaborador del Comisariado de Propaganda de la Generalidad de Cataluña y, tras la guerra, colaborador con la resistencia francesa, contribuía a la batalla mediática a través de una foto no que al parecer recrea una escena previa. A esta circunstancia hemos de añadir el recorte final sobre la foto material.
En este sentido, en el de la inserción de las fotografías en la guerra propagandística que se libró en paralelo a la que se dirimía en los frentes mediante el concurso de las armas, hemos de señalar que dichas imágenes, más allá de su veracidad formal, tendrían unos efectos prácticos similares a los que tuvieron en el pasado otros falsos documentos o reliquias. Muerte de un miliciano o la imagen de la Calle Diputación, hábilmente difundidas en la prensa internacional, servirían para añadir legitimidad a la causa republicana, al menos en el plano emic en que se movían sus adeptos. Así, las instantáneas, conseguirían efectos prácticos, en el sentido de la legitimación, similares a los que tuvo en su momento la llamada Donación de Constantino, superchería que serviría para coronar como emperador a Carlomagno
{3}, o los ejemplos más cercanos en el tiempo, circunscritos al mundo de la fotografía, entre los cuales pueden citarse la manipulación no ya del objeto de la fotografía, sino de la misma fotografía material sometida a diversas manipulaciones como es el caso del proceso final de la fotografía de Centelles. Célebres son en este sentido las «desapariciones» de personajes en las fotos de Stalin o la eliminación de Trotski de la fotografía material –por emplear la terminología de Huerga– de Lenin en su tribuna, o incluso, en el ámbito español, la manipulación, con el objeto de abrir los ojos de Franco en una foto tomada en Hendaya junto a Hitler, en la que el general ferrolano aparecía con los ojos cerrados, prácticas todas ellas que podríamos calificar de «basura fabricada» desde una perspectiva histórica en el que quedan conectadas las operaciones manipuladoras, con determinadas posturas ideológicas a las que las imágenes contribuirían a apoyar, primero en el terreno de la propaganda, para más tarde hacerlo en el de una historiografía no menos ideologizada. Por último, cabe citar otro tipo de prácticas con fines propagandísticos consistente en conectar una imagen con una realidad de la que no participa. Como ejemplo de este proceder, podemos citar las imágenes de aves embadurnadas de petróleo que, pese a no pertenecer a un hecho acaecido en Irak, sirvieron como propaganda antiamericana durante la primera Guerra del Golfo. En este caso, la fotografía no incorpora falacia alguna, pues plasma los efectos de un escape de fuel de un barco sobre los pájaros de la zona afectada por la fuga de crudo. La falsificación aparece cuando se trata de vincular la fotografía a un vertido de petróleo causado por la ofensiva norteamericana sobre los pozos petrolíferos atacados en Irak. En este sentido, la falsificación, de carácter puramente ideológico, se vino abajo al demostrar que la imagen era previa a los bombardeos, desmontándose así la falacia de una manera mucho más expeditiva que la que ha rodeado a Muerte de un miliciano.
En un sentido contrario a los ejemplos citados, todos ellos en un contexto bélico, otras instantáneas tendrían una gran influencia sobre sus contempladores. Será a raíz de la Segunda Guerra de Vietnam, lugar donde habría de morir Capa años antes, cuando los movimientos pacifistas tomen verdadera relevancia. Una fotografía se erigiría en emblema de estas posturas, la que muestra a John Lennon desnudo y abrazado a Yoko Ono, debida a la fotógrafa Annie Leibovitz, instantánea que adquiriría mayores dimensiones ideológicas tras el asesinato del Beatle.
Sean o no escenificaciones, lo cierto es que tanto la imagen debida a Centelles, como Muerte de un miliciano tuvieron un enorme impacto en la época. Pasado el conflicto, los aspectos «expresivos» o estéticos ganarían peso en la valoración de las imágenes, entrando así a competir con otras fotografías bélicas, y alejándose, en parte, de posiciones ideológicas bien definidas. Será, por cierto, una vez establecida la distancia entre la imagen y el conflicto en el que se inscribe –durante los años setenta–, cuando se empiece a indagar en lo concerniente a su veracidad, coincidiendo, además, con el declive del franquismo.
La «desactivación» ideológica, por la vía de su carácter de apariencia falaz, de Muerte de un miliciano, servirá para su anulación en otra contienda para la cual la foto de Capa sería una valiosa arma propagandística: la llamada Memoria Histórica, cuyo maniqueísmo y revanchismo requiere de la erradicación de algunos símbolos, pero del mantenimiento y mitificación de otros. Será en este sentido donde el documental La sombra del iceberg, adquiera su verdadera dimensión, pese a que sus artífices hayan querido huir de toda polémica, pretendiendo presentar su trabajo como una labor ideológicamente neutra.
Dicho todo lo anterior, es preciso señalar que a los rigoristas de la Memoria Histórica, indignados por la venta del material de Centelles ahora expuesto en Salamanca que tantos réditos hubiera brindado a los secesionistas catalanes, poco les importa que el análisis minucioso de las fotografías arrojen la conclusión de que éstas muestran unas escenas fingidas. Prueba del uso puramente ideológico de las fotografías es la existencia de un proyecto cinematográfico que, gracias a la generosa subvención de la Junta de Andalucía, será dirigido por Jan Arnold, bajo el asesoramiento histórico de Francisco Moreno Gómez, autor del libro La Guerra Civil en Córdoba (1936-1939). El filme contará la vida de Capa y la de «Taino», y tendrá un elocuente título: No olvidar, y unas intenciones no disimuladas siquiera por Moreno Gómez, quien ha manifestado que Cerro Muriano es «un símbolo de la lucha por la democracia», para después solicitar que se erija allí un monumento «a todos los que lucharon por la libertad y la democracia».
Notas
{1} El Catoblepas, nº 67, septiembre 2007, pág. 10.http://www.nodulo.org/ec/2007/n067p10.htm{2} Declaraciones obtenidas de la entrevista concedida por Octavi y Sergi Centelles al diario El Mundo el día 30 de diciembre de 2009 con motivo de la venta al Estado de gran parte del archivo de su padre.{3} Para profundizar en este asunto consúltese el artículo de Gustavo Bueno titulado «Bernardo del Carpio y España», aparecido en la revista El Catoblepas, nº 72, febrero 2008, pág. 2. http://www.nodulo.org/ec/2008/n072p02.htm

No hay comentarios: