La paz perpetua

El Catoblepas • número 76 • junio 2008 • página 18

La paz perpetua representada


Iván Vélez


Sobre la obra de teatro de Juan Mayorga

Con gran éxito en taquilla y notable eco en los medios de comunicación, se ha estrenado en el Teatro María Guerrero de Madrid la obra titulada La paz perpetua. Homónima del célebre opúsculo escrito por Kant en el año 1759, de quien, como veremos, no sólo toma el nombre, se trata de un drama compuesto por Juan Mayorga, cuya dirección ha corrido a cargo del veterano actor José Luis Gómez.

El propósito de este trabajo no consistirá en valorar, ni mucho menos calificar desde la perspectiva propia del crítico teatral, el trabajo llevado a cabo por los actores que se han encargado de poner La paz perpetua en escena bajo las directrices del tándem antes aludido. A esta labor se han encomendado ya los críticos profesionales que pueblan las páginas de cultura de los medios de comunicación. Son ellos quienes, en su mayoría, han elogiado el trabajo de los actores y a la vez han saludado la nueva obra de Mayorga por plantear un problema actual que a todos nos atañe.

Por nuestra parte, someteremos a crítica la versión propuesta por Mayorga tratando de encontrar las claves de su inserción en una determinada corriente de pensamiento –en la cual creemos que está también incorporada la obra de Kant– que propiciará su viaje a las tablas bajo los auspicios de Ministerio de Cultura del Gobierno de España. Para ello habremos de comenzar por cotejar las semejanzas y divergencias entre el texto actual y el que toma como modelo, debido al filósofo de Koningsberg. Por lo que respecta al aparato analítico aplicado a un drama, tendremos presente el artículo de Gustavo Bueno, «La esencia del teatro»{1}

En dicho artículo, Bueno distingue entre teorías teatrales literarias y plásticas, clasificación que se establecerá en virtud de que se atienda fundamentalmente a aspectos textuales o gestuales. El trabajo finaliza con unas conclusiones de carácter práctico que sitúan al actor como protagonista principal de hecho teatral, al que deben quedar subordinados público, escenario y autor.

Por lo que respecta a La paz perpetua, es evidente que en ella tiene un enorme peso el texto que le sirve de base, por ser el resultado, precisamente, de la reformulación de un trabajo ensayístico que en modo alguno se escribió con vistas a una posible representación teatral. En este punto, sin embargo, hemos de reconocer que tanto el autor como el director han sido hábiles al dotar a los actores de una serie de recursos plásticos (gruñidos, gestos, máscaras, prótesis, &c.) que sortean la posibilidad de una obra que consista en una simple exposición de las ideas mayorguianas. Si la esencia del teatro se nuclea en el actor, La paz perpetua de Mayorga cumple con tal requisito. No obstante, y a pesar de lo expuesto, la ideología del autor se advierte con meridiana claridad conforme va avanzando la representación.

Tras estas consideraciones, comenzaremos por tratar de reconstruir de forma somera las líneas maestras de La paz perpetua de Kant, debido a que, creemos, dichas líneas habrán servido de falsilla al propio Mayorga para la elaboración de su texto homónimo.

La obra kantiana, organizada en un conjunto de artículos, comienza por proponer la desaparición de los ejércitos en función de un acuerdo entre estados que imposibilite el intervensionismo y garantice la independencia y soberanía de éstos. Bloqueada toda acción de carácter bélico, el contrato social, el acuerdo mediante la expresión de la voluntad general se hará imprescindible en el desarrollo de las diversas sociedades que convivirían de modo armónico. Kant, en su descalificación de la guerra, llegará a situarla al margen de la razón mediante el siguiente argumento:

«La razón, desde las alturas del máximo poder legislador, se pronuncia contra la guerra en modo absoluto, se niega a reconocer la guerra como un proceso jurídico, e impone., en cambio, como deber estricto, la paz entre los hombre; pero la paz no puede asentarse y afirmarse como no sea mediante un pacto entre pueblos.» (La paz perpetua, Sección segunda, Segundo artículo.)

Este pactismo, por el que aboga el filósofo prusiano, tendría un origen interno, sería una norma constitutiva de cualquier estado, cuyo origen se situaría en la fraternidad entre los hombres, fraternidad que buscará su forma ideal en la república. Como garante de dicho orden pacífico aparecería nada menos que la Naturaleza.

«La garantía de paz perpetua la hallamos nada menos que en ese gran artista llamado Naturaleza –natura daedala rerum–. En su curso mecánico se advierte visiblemente un finalismo que introduce en las disensiones humanas, aun contra la voluntad del hombre, armonías y concordia.» (La paz perpetua, Sección segunda, Tercer artículo.)

Como resultado de todo lo anterior, Kant propone una ciudadanía universal protegida por un acuerdo multinacional entre estados que conduciría irremisiblemente a una anhelada paz perpetua de muy diferente cariz a la paz de los cementerios aludida en el inicio del opúsculo.

Tras esta breve exposición de La paz perpetua kantiana, pasemos a la de Mayorga. La obra es puesta en escena por cinco actores. Cuatro de ellos representan a perros detectores de explosivos, en realidad canes bípedos según el propio autor, que pugnan, mediante la superación de diversas pruebas, por el collar K7 que distinguirá al elegido para ingresar en un cuerpo de elite antiterrorista. Los perros son los siguientes: Julio Cortázar en el papel de John-John, can que resulta de la manipulación genética de diversas razas, José Luis Alcobendas como Odín, un rottweiler callejero y falto de escrúpulos, Israel Elejalde, pastor alemán llamado Enmanuel, trasunto del propio Enmanuel Kant y Fernando Sansegundo, que da vida al viejo y desengañado perro de raza labrador Casius, director de las diversas pruebas a las que se somete el trío de perros aspirantes. El grupo queda completado por la actriz Susi Sánchez que, mientras que en el primer tramo opera como ayudante de Casius, ganará presencia escénica hacia el final, cuando plantea la escena que cierra la representación, ante la cual los perros deben pronunciarse.

Antes de ocuparnos de los pormenores del texto, haremos algunas consideraciones en torno a estos personajes. No es la primera vez que Juan Mayorga se sirve de animales para construir los personajes de sus dramas. Con anterioridad a esta obra protagonizada por perros, Mayorga ha utilizado tortugas o gorilas. Creemos que Mayorga recurre a animales por varios motivos. Según sus propias manifestaciones, estaría obrando de acuerdo con una tradición muy antigua, la de las fábulas, que tendrán en Esopo a su mayor representante. El recurso a los canes, según el autor, le sirve para tomar más “distancia” con respecto al problema al que se enfrenta, recurso que nos recuerda el trabajo de un pintor que, para contemplar la totalidad del lienzo, debe dar un paso atrás para obtener una perspectiva más amplia. Pero al margen de esa distancia buscada por Mayorga, la palabra fábula nos remite a un relato que concluye con una moraleja. Determinar cuál es esta moraleja será de gran importancia en nuestro trabajo, pues una vez descubierta, el texto, hasta en sus más nimios detalles, cobrará un sentido preciso.

Durante el transcurso de la representación asistiremos a las luchas internas entre los perros, especialmente entre Odín y John-John, por lograr el triunfo y obtener el collar K7. Entre esta liza se abre paso el discurso de Enmanuel, que comienza por introducir la cuestión de la existencia de Dios. Ante este asunto Enmanuel planteará la posibilidad de un Dios de los filósofos, un Dios aristotélico que no interviene en el mundo de los hombres.

Será hacia el final de la obra cuando se planteen los temas centrales de los que se trata. Es ahí donde podremos observar cuál ha sido el giro impreso por Mayorga a la obra de Kant. Ante todo se observa un deslizamiento del par guerra/estado tratado por el prusiano, al dúo terrorismo/democracia empleado por el dramaturgo contemporáneo.

Este giro vendría impulsado por la pretensión de actualizar un texto en el cual se adivinan soluciones para problemas que, aunque habrán cambiado con el paso de los siglos, pues los dos pares de ideas aludidos no son intercambiables, dado que la guerra no es reducible al terrorismo ni el estado a la democracia, encontrarían fórmulas prácticas para su erradicación en el escrito de Kant. Estas fórmulas no serían otras que las derivadas de la renuncia de la violencia y de la decidida apuesta por el entendimiento entre los hombres a través del diálogo.

Sin embargo el contexto en que se gestó La paz perpetua de Kant dista mucho de ser equiparable al actual. Dicho contexto está magníficamente expuesto y analizado en el artículo «Kant: paz perpetua y pena de muerte», de Tomás García López{2}. Tal y como advierte García López, Kant habría escrito su obra en el plácido ambiente propiciado por la Paz de Basilea, firmada por Francia y Prusia en el año 1795.

El contexto en el que escribe Mayorga, por el contrario, vendrá marcado por la amenaza constante del terrorismo, un terrorismo, y ahí coincide con Kant, que en su mayor parte será de raíz religiosa, en concreto, aunque en ningún momento se pronuncia tal palabra, islámico. Y decimos que ambos autores coinciden, porque Kant, en su opúsculo, dice lo siguiente:

«Sin embargo, es el deseo de todo Estado – o de su príncipe – alcanzar la paz perpetua conquistando el mundo entero. Pero la Naturaleza 'quiere' otra cosa. Se sirve de dos medios para evitar la confusión de pueblos y mantenerlos separados: la diferencia de los idiomas y de las religiones.» (La paz perpetua, Suplemento primero.)

En este punto, y dado que la solución que abiertamente propone Kant y que Mayorga se limita a sugerir, esto es, el acuerdo entre pueblos, nos remite a la propuesta de Alianza de Civilizaciones impulsada por el actual Presidente del Gobierno de España. Así nos situaremos en una línea de ideas que tendría como precedentes la obra de Nicolás de Cusa, La paz de la fe –de la que ya hemos tratado en otro lugar{3}– y de la cual la La paz perpetua sería otro de sus hitos fundamentales.

Pero si en las obras aludidas las palabras reino y estado son utilizadas con profusión, en el texto de Mayorga es la Democracia quien cobra protagonismo, una Democracia con mayúsculas que carece de referentes políticos reales, que parece flotar en la atmósfera del teatro envolviendo a personajes y público. Omitidas las naciones, será el Género Humano y sus Derechos, proclamados paradójicamente en la Asamblea de la ONU, la referencia principal de la obra. Los terroristas, por tanto, atentarán contra el Hombre o contra la Democracia, que no podrá recurrir al juego sucio, en concreto a la tortura, para no perder su prístina excelencia. Mayorga parece presentar un fin de la historia política encarnada en la idea de Democracia, si bien no da mayores especificaciones de ésta.

Para presentar este dilema que compromete la esencia de la Democracia, el autor, acaso influido por su formación filosófica, introduce al final de la obra un recurso que recuerda a la caverna platónica. En el decorado, que simula un búnker de hormigón, se abre una puerta que arroja un haz de luz sobre los perros. Al otro lado se sitúa un presunto terrorista, un humano al que nunca acabamos de vislumbrar. Los perros, confusos por hallarse en la caverna-búnker, deben superar su confusión y actuar ante la amenaza que supone el supuesto terrorista. Los canes bípedos deben elegir entre los métodos violentos o el diálogo. Los que optan por la violencia son violentamente neutralizados.

La inclusión de la tortura y los problemas que plantea en la lucha contra el terrorismo, marca el final de la obra. Un mal ético como la tortura, empleada por parte de las sociedades democráticas, comprometería a la propia Democracia y a su supremacía sobre el resto de sistemas políticos, nos viene a decir Mayorga. Sin embargo, y sin negar lo nefando de la tortura para un sistema democrático, resulta evidente que la tortura sería igualmente perniciosa en otras formas de organización política ¿acaso una aristocracia o una dictadura no quedarían seriamente emponzoñadas si recurrieran a la tortura de sus enemigos o disidentes?. A nuestro juicio, el fundamentalismo democrático que aqueja a Mayorga le obliga a creer que la Democracia es el sistema insuperable, sin perjuicio de que todavía necesitara algunos retoques o ajustes para lograr la perfección. Por otro lado, su discurso está tan fuertemente impregnado de eticismo que ética y política se confunden por momentos aún sin haber sido definidas con claridad o acaso debido a este motivo. De este modo, los verdaderos perfiles de los problemas a los que las sociedades concretas se enfrentarían en su coexistencia, quedan desdibujados, paso necesario, nos parece, en la pretendida búsqueda de una paz perpetua imposible en el contexto de la política real pero planteable sobre las tablas del María Guerrero.

Concluyamos. El idealismo político que envuelve a Kant en el siglo XVIII es reformulado y avivado por Mayorga en los inicios del siglo XXI. Sin embargo, frente a la obra del filósofo de Koningsberg, se alza De la Guerra, el monumental tratado escrito por el oficial prusiano Carl von Clausewitz, paradigma del realismo político adquirido durante el enfrentamiento con la Francia napoleónica. La pregunta que nos hacemos para finalizar nuestro trabajo parece inevitable ¿existe alguna posibilidad de que De la guerra se anuncie en la cartelera teatral como réplica a esta renovada La paz perpetua?

Notas

{1} Revista de Ideas Estéticas, nº 46 (abril-junio 1954), págs. 111-135. Disponible en http://www.filosofia.org/hem/195/rid46111.htm

{2} El Basilisco, número 35, julio-diciembre 2004, págs. 41-50

{3} Consultar nuestro artículo «Paz, Alianza y Fe», publicado en la revista El Catoblepas, 2006, 56:11, http://nodulo.org/ec/2006/n056p11.htm